El polémico arte conceptual. Definición y orígenes

 Debemos partir de la base de que el arte conceptual no es un arte más en la línea de tiempo que va marcando los diferentes estilos artísticos, sino que se trata de una nueva forma de definir el arte que hasta ese momento se había producido. Existe una doble relación en las obras, por un lado lo sensual, por otro lado lo conceptual, el éxito estará en ser capaz de unir ambas en un mismo resultado. 

El arte conceptual lo que hace es cuestionar la experiencia estética del objeto, lo visual como experiencia estética no es lo único que se valora en la obra de arte, lo visual cuenta pero pasa a un segundo plano. 

La mirada por tanto deja de ser relevante en la contemplación del objeto. El arte conceptual supone un ataque a la representación artística tradicional. 

Hay dos áreas que hasta ese momento no se habían tratado de juntar pero que el arte conceptual se encarga de unir, por un lado tendríamos al tradicional campo de la producción artística y por otro lado tenemos el amplio campo de la filosofía. Se produce arte pero dentro del ámbito de la filosofía, lo que convierte al artista no solo en un creador sino también en un intelectual capaz de adaptar cuestiones filosóficas al ámbito artístico. Y no vale cualquier visión sino una que sea capaz de convencer a los que puedan programar, criticar y visitar ese trabajo. 

Es decir la obra de arte pasa a tener una autoridad cultural de la que había carecido hasta ese momento porque sus pretensiones eran otras. Pensemos que esta nueva concepción artística también lleva a replantearse el papel de la crítica de arte y en concreto el de la estética que también acepta la filosofía para transformar al crítico en un observador cultural de los fenómenos contemporáneos y como extraer estos fenómenos a través de las obras que contempla. 

Así que, como podemos observar, el ámbito filosófico adquiere gran importancia desde los años 60 a la hora de configurar un significado a la obra de arte. Ya no basta o mejor, ya no es necesaria una representación agradable, sino que la valoración de la obra requiere de una explicación filosófica coherente y cargada de significado, incluso con capacidad de prevalecer en el tiempo. 

En sus inicios el arte conceptual está muy unido a la filosofía analítica que tuvo en un gran desarrollo en países como el Reino Unido o Estados Unidos. Tenemos a un creador que se centra en el uso de las palabras y el significado o sentido que estas puedan proporcionar a aquello de lo que se está hablando. Un creador que ha dejado de ser un profesional con dominio de la técnica para convertirse en un intelectual riguroso. Más intelectual que crítico ya que su labor no es emitir un juicio sobre el significado de la obra sino plantear ese juicio a los que sean capaces de contemplarla. 

El inicio del arte conceptual podemos fecharlo en el año 1967 con diferentes parrafos dedicados al tema por el artista Soll Lewitt en el año 1967. En ellos nos habla de una producción artística no basada en los objetos sino más bien en la toma de decisiones, el objeto en este caso pasa a ser un elemento secundario porque la explicación de la obra habla por sí misma. Así que las obras objetuales pasan a un segundo plano porque lo importante es el concepto y este aparece ligado al lenguaje. El material ya no es la tela, el lienzo, la madera o el hierro sino que es el lenguaje. 

Joseph Kosuth se considera el padre del conceptualismo. Parte de las obras de Marcel Duchamp para revisarlas desde un punto de vista lingüístico. De esta manera extiende el giro linguistico que la filosofía había tomado después de la segunda guerra mundial y lo aplica al campo de la producción artística de una forma rigurosa. 

Kosuth en 1969 decía que ser artista significa cuestionar la naturaleza del arte, la función del arte que como una pregunta surge por primera vez con los trabajos que había realizado Marcel Duchamp en la segunda década del siglo XX. El acontecimiento que hizo posible que los artistas fueran capaces de hablar en otro lenguaje fueron los primeros ready made de Marcel Duchamp. Con el ready made el arte cambia su enfoque y el lenguaje pasa a ocupar un papel de suma importancia en la obra. Este cambio supone para Kosuth, el principio del arte moderno y el inicio del arte conceptual. Todo arte después de Duchamp es conceptual porque solo existe conceptualmente. 

Los escritos de Kosuth fechados en el año 1969 no solo se plantean el trabajo de Marcel Duchamp décadas atrás sino también cuestionar la naturaleza del arte. Pasamos de preguntarnos si ese tipo de representaciones son artísticas para afirmar de forma rotunda que sí, que pueden ser consideradas como arte.

 

Lo cierto es que a partir de ese momento se empieza a percibir como artístico el hecho conceptual. Las obras de Duchamp aparecen expuestas en diferentes instituciones. El rechazo que hasta entonces habían sufrido se torna en aceptación, donde la provocación no deja de jugar un papel importante a la hora de cuestionar al espectador y requerir por su parte una aceptación. No deja de ser un movimiento de rechazo al tipo de pintura americana que había surgido en oposición al expresionismo abstracto y que se habría camino a través de diferentes manifestaciones, algunas ligadas al arte pop, otras al hiperrealismo y otras al minimalismo. 

Para Joseph Kosuth en su obra “Art after philosophy” el arte conceptual es un arte que reconoce que la condición artística que tiene el arte es un estado conceptual, es decir que los objetos son conceptualmente relevantes para la condición del arte. Es un arte cuya intención es claramente conceptual. De forma más específica se podría decir que la filosofía fue el mediador evanescente en la transición desde el conceptualismo débil o inclusivo y ontológicamente ambiguo de Soll Lewitt  a la conceptualización  genérica, o al status Post conceptual del arte desde mediados de los 70. 

Filosofía analítica y Joseph Kosuth

Ayer tuve la oportunidad de ver en directo una de las obras clásicas del que podríamos considerar el principal teórico del arte conceptual. Fue en el Museo Helga de Alvear de Cáceres, un edificio inaugurado hace poco tiempo, que viene a aportar algo de luz al oscuro destino extremeño abandonado en un estío artístico contemporáneo que dura ya demasiado tiempo. 

La obra consiste un un cuadrado blanco y otros tres cuadrados que incluyen definiciones tomadas del diccionario de diferentes palabras que, en realidad, forman parte de lo que podemos ver en el cuadro.

La conexión del arte conceptual con la filosofía analítica es muy grande. Se trata del sentido que damos a las palabras y qué es lo que con ellas queremos expresar. Cuál es su sentido, indagando en la profundidad de su significado para así comprender un poco mejor cuáles han sido las intenciones del artista. Indudablemente el análisis de cada una de las palabras puede llevarnos por unos derroteros inesperados, desconocidos, desafiantes e interesantes (quizás en el sentido que a esta palabra daba Rosenkaranz cuando decía que interesante es aquello que sí presenta una contradicción). Ahora mismo con esta última palabra ya estamos jugando con aquello que intentamos describir.

No cabe duda que el análisis de las palabras es, en ocasiones, complicado y digno de dedicación. Quiero recordar las dificultades que existen para la traducción de la palabra Unheimliche del alemán, que en español se ha traducido como siniestro u ominoso, pero que en otros idiomas adquiere una significación diferente. La propia palabra alemana en sí tiene un sentido que alberga su significación y la contraria en su propia acepción. Cuando catalogamos algo como siniestro podemos remitirnos a la definición que hacía Freud, es decir algo que era familiar y debía permanecer oculto, pero que se ha revelado y al salir a la luz, es capaz de crear esa sensación. Quizás queremos darle este sentido pero tiene también otros que conviene aclarar a aquella persona que se decida a leer el porqué podemos calificar una obra de arte como siniestra.

Volvamos al trabajo de Kosuth, tenemos pues un cuadro blanco colgado en la pared. Y tres cuadrados con definiciones tomadas del diccionario. En ellas (en inglés) podemos leer las acepciones de tres palabras. También los diferentes sentidos que estas palabras puedes adquirir. En primer lugar white, es decir blanco. En segundo lugar wall ósea muro, recordemos por ejemplo que no es lo mismo el muro blanco de un museo que el muro de una casa o el muro defensivo que rodea una fortificación. En tercer lugar la última palabra es plaster que podríamos traducir como yeso, aunque estoy firmemente seguro que puede tener otras acepciones. Yeso tiene el emplasto que se encuentra a la izquierda de todas estas definiciones.

Analizar las palabras resulta crucial en el arte contemporáneo así como comprender el sentido de las mismas. Aquello que el artista específicamente ha tratado de transmitir al espectador o bien que el crítico ha sido capaz de desentrañar y que el propio artista desconocía. Uno y otro son capaces juntos de construir la obra. 

Los años 60 son ricos en diferentes movimientos artísticos, son una gran aportación para el presente y futuro del arte. Uno de ellos es el conceptual y como decimos este sentido que adquiere gracias a la filosofía analítica. 

La belleza estética

 A veces alguno de los comentarios que se vierten en el canal de Youtube llegan a sorprenderme. En muchos casos no soy capaz de saber cual es la pretensión de alguno de estas pequeñas opiniones. Dice Ernesto Castro que todo el mundo quiere ser leído, pero que posiblemente lo difícil del acceso a las redes sociales es constatar que nadie te lee. Quizás sea algo aplicable a todos los que utilizamos alguna de las redes sociales de moda (lo digo por lo cambiantes que llegan a ser).

El caso es que en un anuncio sobre un debate para determinar el momento en que se origina el arte contemporáneo, un seguidor (troll) ha comentado "el arte contemporáneo comienza cuando hay belleza estética y no hay nada que comentar".

Lo primero que lleva a pensar es que la persona que lo ha escrito vive en el siglo XVIII o tal vez antes porque en ese siglo tenemos una nueva categoría estética que introduce Kant en el discurso, hablamos de lo sublime.

Claro que cuando hablamos de belleza habría que analizar a qué tipo de belleza nos estamos refiriendo. La primera definición abstracta de belleza fue definida por Gorgias que nos habla de una visión sensual y hedonista. El texto lo encontramos en uno de los primeros diálogos de Platón, cuando dice "la belleza es aquello que produce placer por medio del oído y de la vista". Así que parece que esta visión quizás de la que nos habla el comentario tiene que ver con la experiencia del placer, un placer de lo bello que quizás sea cambiante en cada época histórica, ya que los cánones han ido cambiando y adaptándose a cada momento.

En segundo lugar en el comentario tenemos la palabra estética. Kant decía que la estética se identifica con el arte, pero también con la crítica literaria y artística. Si combinamos los dos aspectos tendríamos un placer por el arte o bien por la crítica de arte, no queda del todo claro. 

Adorno decía que la estética es la que nos habla del planteamiento de verdad de las obras de arte, la estética es la solución al enigma que nos plantea cada obra de arte. Esta postura quizás sea demasiado complicada para nuestro interlocutor porque nos introduce en un discurso conceptual que rechaza el propio comentario, porque la obra "no tiene nada que comentar". Según esta pequeña frase, si tenemos algo que comentar de una obra ya no será bella, ni estética, ni siquiera será contemporánea para esta visión. 

Alexander Baumgarten decía que la estética lo que hace es educar el gusto de juzgar acerca de lo sensible proponiendo su propio juicio. Pero hemos sido capaces de ampliar las categorías estéticas, sobre todo en el siglo XX, que la percepción estética se ha enriquecido, para alejarse de una belleza que actualmente no es objetual, sino relacional. Necesita del espectador para complementar la obra, en una especie de juego que permite múltiples percepciones porque cada espectador es capaz de percibir de una manera distinta.

Futurismo. La estética de la velocidad

Los futuristas hablaban en su manifiesto escrito en 1908 y publicado en 1909 en el periódico francés Le Figaro que “igual que nuestros antepasados buscaron inspiración en la atmosfera religiosa que embargaba sus espíritus, nosotros debemos buscarla en los prodigios tangibles de la vida moderna, en la férrea red de velocidad que cubre la tierra, en los trasatlánticos, en los maravillosos aeroplanos, en la tremenda audacia de los navegantes subacuáticos, en la agitada lucha por lo desconocido, en la actividad frenética de las grandes ciudades”. Siempre me han llamado la atención algunos aspectos de este texto que me gustaría comentar.

En primer lugar los futuristas y en concreto Marinetti cuando redacta estas líneas está profundamente emocionado por los progresos que la humanidad ha sido capaz de hacer desde la primera revolución industrial y como el desarrollo ha sido capaz de crear “necesidades” que poco a poco se adaptan al gusto de los consumidores que empiezan a comprarlas o a disfrutarlas. Una de las prioridades de la industria será la comunicación entre los diferentes lugares para que los productos vayan de un lugar a otro lo más rápido posible. Esta comunicación comienza a hacerse por medio del transporte ferroviario, también por las incipientes carreteras con la circulación de los primeros vehículos o las primeras tentativas de la conquista aérea desde que se realiza el primer vuelo a motor de la historia en el año 1903. 

Todo este movimiento vertiginoso obsesionaba a los futuristas que trataban de plasmarlo en sus escritos y obras de arte. Claro que si empezamos a pensar y comparar lo que sucedía entonces y lo que disfrutamos ahora quizás esa emoción se habría multiplicado por varios miles y Marinetti no habría sido capaz de resistirlo, ingresando posiblemente en un psiquiátrico ante la rapidez con la que todo se mueve en la actualidad. No hablemos por supuesto de las comunicaciones tanto de personas y mercancías como de información, con todas las posibilidades en la palma de la mano cuando tenemos una conexión de datos en nuestro teléfono móvil.

En una entrevista de Heinz Norbert Jocks con Paul Virilio realizada en 1999 nos cuenta el filósofo que Einstein afirmaba en 1950 que había tres bombas en el porvenir del hombre, la primera era la bomba atómica, quizás refiriéndose a la amenaza de una destrucción masiva que puede ocurrir en muy poco tiempo con el arsenal armamentístico acumulado por algunas potencias mundiales, la segunda era la bomba de la información, es curioso que entonces no existía la informática y la circulación, como ahora, de noticias contradictorias que te hacen dudar qué es verdadero o falso y te hacen tomar tus propias decisiones en torno a los sentimientos y afinidades políticas, religiosas o ideológicas. Y la tercera es la bomba demográfica, ahora parece que estancada en los países desarrollados pero no en otras zonas del mundo que presionan para entrar en el primer mundo con miles de refugiados e inmigrantes que buscan una vida mejor o una nueva oportunidad.

Marinetti decía que la velocidad es la violencia en todos los ámbitos. Virilio decía que no está en contra de la técnica ni tampoco quiere volver a la época de la carretilla, pero que quizás deberíamos dejar de idealizar y desmitificar a los objetos técnicos. Todos ellos pueden parecer necesarios pero también el marketing se encarga de crear necesidades ficticias o avances mínimos con idea de aumentar las ventas.

El segundo aspecto del que hablaban los futuristas con insistencia es sobre la velocidad y la rapidez de movimiento que existía en ese momento, fábricas, industrias, compañías, comunicaciones. Si ponemos nuestros ojos en la actualidad, la velocidad tiende al infinito. En su libro El Cibermundo, la política de lo peor, editado por cátedra en 1997, Paul Virilio habla sobre la velocidad y dice de ella que es el poder mismo. También dice que la velocidad nos lleva a la estrechez del mundo, las comunicaciones son cada vez más rápidas y eso hace que el mundo se haga más pequeño, quizás, dice el filósofo, deberíamos descubrir el placer en las cosas que nos rodean, volver la vista a la naturaleza, disfrutar de ella, quizás tal como Benjamin describe el aura en su breve ensayo sobre la historia de la fotografía. Olvidarnos en suma de todo lo que rodea a la rapidez de la vida diaria.

La velocidad solo produce estrés o ansiedad. Antón Patiño en su libro Todas las Pantallas Encendidas publicado en Forcola ediciones habla sobre el zapping como una de las grandes ansiedades de la sociedad contemporánea ¿Cuál es la razón para estar pulsando una tecla y otra de forma constante? Paseando por diferentes canales con un intervalo de unos segundo. Quizás estaría bien que inventaran un mando con la posibilidad de permanecer algo menos de cinco segundos en cada canal y progresar en bucle por los cientos de posibilidades que nos ofrecen la televisión ahora mismo. Continúa Patiño que esto significa ver sin ver nada, son imágenes que desfilan antes nuestra vista y que no duran mucho más que algunos de los planos que estamos acostumbrados a ver en las películas actuales de acción, algo menos de cinco segundos. Escenas al fin y al cabo que somos incapaces de recordar. Algo parecido sucede con la red social de moda, Instagram, donde las fotografías se suceden una tras otra en intervalos menores a un segundo ya que deslizamos la pantalla para seguir viendo más y mas. No hablemos de los Stories donde el comportamiento es exactamente igual. Coincidimos con Antón Patiño en que todo esto es fruto del tedio y del aburrimiento pero sin levantar la cabeza de la pantalla.

Volvemos a la época de la modernidad donde algunos de los inventos del momento causaron un gran impacto en muchos artistas que trabajan en ese momento. El tren es uno de los elementos más representados desde su nacimiento quizás partiendo de la obra pintada por Turner en 1844 titulada Lluvia, vapor y velocidad, en cuyo ambiente se puede apreciar esa atmósfera humeante provocada por las actividad de la industria y por la presencia del tren que también aporta ese ambiente de neblina en la que se esconden los diferentes elementos que componen el cuadro. Todo ello tiene algo de novedad que atraía profundamente al artista y a buen seguro a la gente que podía contemplarlo. Desde 1830 había trenes en movimiento entre las ciudades de Manchester y Liverpool que quedaron unidas por ferrocarril en ese año. Los artistas impresionistas abiertos a la representación de nuevos temas que superaran el clasicismo parecen ansiosos por representar estos nuevos inventos, como hizo Monet cuando representó en 1877 un paisaje urbano que incluía la Estación de San Lázaro donde el tren era el protagonista de la obra.

El cine tampoco es ajeno a esta moda y los hermanos Lumiere rodarán unos 50 segundos sobre la llegada de un tren a la estación a la estación de la Ciotat, fue rodada en 1895 y presentado por primera vez al público en 1896. Los rumores dicen que causó tanta impresión en el público que algunos de ellos abandonaron la sala tras la primera proyección, no deja de ser parte de la rumorología que convierte hechos como este en parte de la mitología. 

En España contamos con la obsesión en la representación del tren que realiza Dario de Regoyos en diferentes obras.

En una línea similar podemos encontrar multitud de obras y artistas dedicados al tema de la aviación y los aviadores o bien al automóvil, cuya primera exposición internacional se celebró en 1895 y cuya imagen se orientó sobre todo al tema del diseño y de la publicidad, indudablemente era necesario vender el nuevo invento con la mayor profusión posible.

La velocidad como tema de representación de diferentes artistas. Partiendo del futurismo y su idea de plasmar ese concepto en pintura, intentando tal vez representar temas que la fotografía no podía captar, como era el movimiento o bien su simulación en este caso en un lienzo, tal como ocurre en el Desnudo bajando la Escalera de Marcel Duchamp o en los trabajos de algunos de los artistas rusos que en gran número practicaron este movimiento como Natalia Goncharova en su obra El ciclista realizada en el 1913.

Maurizio Cattelan presenta un plátano en Art Basel Miami

En los últimos días la polémica ha vuelto a salpicar al mundo del arte. La noticia filtrada ha sido que el polémico artista Maurizio Cattelan ha presentado en la feria de Art Basel Miami un plátano que se sujeta a la pared con una cinta. Según han declarado se han realizado tres versiones y dos de ellas se han vendido por la cifra de 120.000 dolares, la tercera ha subido su valor hasta los 150.000 y todavía no se había vendido.

Merece una pequeña reflexión esta "acción" realizada por el artista italiano. Si nos ponemos a pensar en poco tiempo el plátano se va a poner malo, ya que no está hecho con algún material inmutable sino que lo compró el artista en el mercado. Así que la vida se abre paso y pasará a ponerse de color negro y después a llenarse de moho. Supongo que los compradores son conscientes de que esto va a suceder. Claro que lo que ellos han comprado es la idea no la obra en sí. Se trata de la capacidad de reproducirla en el futuro siempre que alguien quiera exponer algo de este tipo.

Marcel Duchamp fue el pionero de todos esos artistas cuando llevó un urinario para ser presentado en un concurso donde decían que ninguna obra iba a ser rechazada. Eso ocurrió en el año 1917 (por cierto la obra fue rechazada). Desde entonces tenemos a multitud de artistas que han intentado, de forma patética, imitar a Duchamp sin llegar a su maestría.

A ello debemos sumar que los medios de comunicación se prestan sin comprobar absolutamente nada a este juego del escándalo. Estoy completamente seguro que al recibir la nota de prensa no han comprobado si realmente se ha vendido dos obras y quiénes han sido las personas que lo han adquirido. Se trata de una noticia que va a producir rechazo en aquellos que la leern, que sirve para mofarse del arte contemporáneo y reafirmarse en que la mayoría de sus obras son una autentica mierda, alejada del público con el que tampoco pretende conectar. Todos estos argumentos son suficientes para publicar y dar pie a los comentarios que generan esta noticia.

Ayer mismo escuché en un bar  a alguien decir: "esto es oferta y demanda, ayer han vendido un plátano por 120.000 euros, si tienes alguien que lo compra...Lo he oído en la tele". Esta persona no tiene interés en el arte, no ha leído nada relativo al arte contemporáneo, pero ha escuchado en la tele que se ha vendido un plátano por una cantidad ingente de dinero y lo utiliza para reafirmar uno de sus argumentos.

Es muy triste pero cada una de las noticias que aparecen relativas al arte contemporáneo suelen ser de este tipo. Pero no se contacta con un experto o un crítico de arte que sea capaz de decir que la obra es mala o no tiene recorrido. Se suelta la noticia y que la gente opine en muchos casos sin saber lo que es el arte conceptual y el ready made que introdujo Duchamp a principios del siglo XX.
¿Y si todo es solo una operación de marketing del artista y la galería?

Para conocer más sobre el artista puedes ver un vídeo en este enlace 

El gran hermano del arte

Acostumbrados como estamos a los escándalos televisivos protagonizados por los concursantes que acuden raudos a los programas de televisión a develar los entresijos de su vida o bien los rumores de otros; me ha dado por pensar en la posible realización de un concurso tipo "gran hermano" pero que esté dedicado al mundo del arte. 

Ya que el arte forma parte de la sociedad del espectáculo en la que vivimos, el contenido puede aplicarse perfectamente al formato televisivo. No hace mucho tiempo intentaron hacer una especie de gala de los oscars dedicados al arte contemporáneo patrio que solo contó con una edición, debido en parte a las críticas del vampirismo artístico cargado de envidias y filias.

Imaginemos el premio. Una exposición individual en una o dos salas del Reina Sofía, con todo el bombo y platillo posible y la visita de algunos turistas perdidos que, buscando el Guernica, sean capaces de arribar en esa sala.

Los "teachers" estarían representador por diferentes comisarios y críticos de arte que fueran capaces, libres del institucionalismo, de decir las verdades del barquero a los aspirantes. Me imagino las lágrimas de algunos de los aspirantes al escuchar los veredictos. Algo parecido a los juicios culinarios de Masterchef pero analizando las diferentes creaciones artísticas. 

Un director, al modo de "super" capaz de plantear diferentes retos que sean capaces de abarcar técnicas clásicas o hibridas, ya que el momento en que vivimos nos lleva a esa mezcla de estilos en la que se produce en palabras de Omar Calabrese "poco más o menos y no se que". Pruebas con la pintura expandida, con técnicas que mezclen vídeo, performance varias, oportunismo y fuertes dosis de improvisación. Todo ello perfectamente argumentado siguiendo los paradigmas de los grandes pensadores del siglo XX y XXI.

Tendríamos la oportunidad de asistir a una fuerte lucha de egos para ser reconocido como artista. El mítico "edredoning" para empatizar con la audiencia, conociendo así la vida e inclinaciones de cada uno de los aspirantes o bien esas tiernas historias que cuentan el lado más oscuro de cada familia y que algunos intelectuales han llegado a definir como posverdad (sin duda empática)

Las expulsiones serían lo más. Entre lágrimas se vería frustrada la carrera de alguno de los artistas, obligados desde entonces a exponer en cafeterías de barrio o bien en centros municipales que nunca abren la puerta a grandes oportunidades. 

Y finalmente un ganador de consenso, cuyo trabajo se mostraría cual gala de eurovisión después de haber roto su relación con el expulsado número cinco y, por supuesto, haber acudido a contarlo al programa de análisis de turno. 

El escándalo de la Olimpia de Manet

Seguro que cuando Edouard Manet presentó esta obra el autor era consciente de que iba a causar cierto revuelo entre el público y los entendidos que pudieran observarla. En principio iba a mostrarse en el Salón de los Rechazados en 1863 pero no fue hasta 1865 cuando se expuso en el Salón de París, recibiendo un montón de críticas por cada uno de los personajes que aparecían en el cuadro.

El problema no se encuentra en la posición central de la mujer, ni tampoco en que sea el cuerpo de una mujer desnuda. Tenemos otros ejemplos similares de representaciones de mujeres desnudas en posiciones muy similares. De hecho este cuadro está claramente inspirado en una obra de Tiziano pintado en 1538 y que lleva por título La Venus de Urbino. Pero otros artistas habían representado temas similares, como por ejemplo Velázquez cuando representa la Venus del Espejo o Goya con su Maja Desnuda, algo similar sucede con La Gran Odalisca, representada por Ingrés en la fecha cercana de 1814. 

Lo que ocurre es que Manet está tratando de romper con el Neoclasicismo en la representación de los temas y personajes que aparecen en sus obras. Se aleja de la idealización tal como se había hecho hasta el momento y como estaba de moda en la estética de la segunda mitad del siglo XIX. Para ello representa a una prostituta, una mujer de la calle, alguien que podríamos encontrar en la esquina de la calle y la coloca como modelo principal de su cuadro. El cuerpo de esta mujer no representa el ideal de belleza porque podría ser de cualquier mujer y ahí reside el escándalo, en la ruptura con los planteamientos estéticos de la época. 

Algo parecido le sucedió a Caravaggio cuando para representar La Dormición de la Virgen pintó a una prostituta que se había ahogado en el río, no ahorrando detalles como el vientre hinchado por causa de la falta de oxigeno. Pero el momento y las circunstancias eran distintos. Y también los pintores. 

Algo parecido sucede con El Almuerzo en la Hierba, realizada en la misma fecha por el mismo autor. Una mujer cualquiera aparece desnuda junto a dos hombres que parecen descansar sentados, ella mirando de manera provocadora al espectador, buscando una reacción. Su cuerpo, como en el caso anterior no se encuentra idealizado, sino que puede pertenecer a una mujer que pasaba por allí y que desnuda se sentó junto a los otros personajes.

Los comienzos del impresionismo tratan de romper con las normas clásicas, sobre todo en los temas a representar que dejan de tener la trascendencia que tenían para centrarse en escenas mucho más realistas sin rehuir temas menores, como el paisaje o el bodegón. 

Se tata de romper con el pasado, así lo expresaba Ortega y Gasset cuando habla de la ideología de la ruptura, la "ruptura con todo el pasado del arte, acaso es la única nota clara del arte actual, la voluntad de no ser pasado". Hablaba sobre ello en el año 1926.

La llegada de la modernidad supone lo que Baudelaire llamaba "la mitad del arte frente a la otra mitad que representaba lo eterno e inmutable", así lo escribe en El Pintor y la Vida Moderna.